در تندباد جفاها، موسیقی جاودان میماند
فرهاد فخرالدینی (آهنگساز، رهبر ارکستر و پژوهشگر برجسته موسیقی ایران) با آفرینش آثاری که همواره در عمق فرهنگ ایرانی ریشه دارند، به یکی از پرآوازهترین و پرکارترین چهرههای موسیقی معاصر تبدیل شده است.
او سالها در پی بازآفرینی نغمههایی بوده که جان ایرانیان را به تاریخ، فرهنگ و معنویت سرزمینشان پیوند میدهند.
شیوهی کاری او نهتنها از نظر تکنیکی بینظیر است، بلکه با اصالت، فهم عمیق و دانش وسیعی که از موسیقی ایران و جهان دارد، توانسته مسیر تازهای در هنر موسیقی کلاسیک ایرانی بگشاید.
چندی پیش، فرهاد فخرالدینی تازهترین اثر خود با نام «سیمرغ» بر اساس «منطقالطیر» عطار را با ارکستر بزرگ روی صحنه بُرد.
انتخاب این اثر برای ساخت موسیقی، نهتنها نشانگر شخصیت و نگاه نمادین اوست، بلکه ریشه در یکی از مهمترین و پراحساسترین اسطورههای ایرانی دارد.
سیمرغ در ادبیات کهن فارسی، پرندهای نمادین و اسطورهای است که همیشه سمبل خرد، دانش و آگاهی بوده است.
از دیدگاه موسیقایی، این اثر را میتوان تلاشی دانست برای ارتباطی عمیقتر با تاریخ، جستوجوی معنوی در موسیقی و پیوندی میان میراث ایران با چشماندازهای جهانی.
آنچه «سیمرغ» را خاص و متمایز میکند، نه تنها نغمههای زیبا و ترکیب اصوات متنوع، بلکه نوعی ساختار نوآورانه است که هم حس وحدت و هم حس کثرت را به مخاطب منتقل میکند.
استفادهی ماهرانه از سازهای ارکستر سمفونیک در کنار ارکستراسیون خاص، لحنی را خلق کرده که بهراستی نمایانگر جادوی موسیقی ایرانی است.
فخرالدینی با هوشمندی و تسلط بینظیری که در طراحی و توزیع نغمهها دارد، تجربهای جدید از موسیقی را برای مخاطبان رقم میزند که هم آشناست و هم حیرتانگیز.
او با درک دقیقی از رنگآمیزی صوتی، صداهایی را پدید آورده که هریک از دیگری کاملتر و زیباترند.
در کنار کیفیت هنری اثر، مفهوم «سیمرغ» به خودی خود یک رسالت بزرگ در موسیقی فخرالدینی دارد.
سیمرغ، فراتر از یک قطعه، تجلی نوعی از اندیشهی والای هنری است که به سوی یک چشمانداز معنوی، انسانی و فرهنگی حرکت میکند.
موسیقی او فقط برای شنیده شدن نیست، بلکه داستانی از روحی سرشار از دانایی و خرد است که نسلها را به یکدیگر متصل میکند.
او در «سیمرغ» نه فقط به دنبال بازتاب اصالتهای فرهنگی است، بلکه چشماندازی جهانی را به تصویر میکشد که در آن موسیقی میتواند با جهان سخن بگوید؛ بدون آن که هویت خود را از دست بدهد.
آهنگسازی این قطعه، ترکیبی از تکنیکهای پیچیده و خلاقیت فخرالدینی است که باعث میشود «سیمرغ» به عنوان یک اثر فاخر و بیبدیل جایگاه خود را در موسیقی معاصر پیدا کند.
او همواره در آثارش با بهرهگیری از تمهای قدیمی و آمیختن آنها با بیان هنری جدید، نهتنها مخاطب را به سوی احساسات عمیق انسانی میکشاند بلکه در عین حال، پیامی از شور، امید و باور را به گوش میرساند.
اجرای این اثر همچنین، فرصتی است برای تماشای هنری از قلب ایران و زبانی است برای درک ارزشهای فرهنگی و انسانی که به واسطهی موسیقی زنده نگاه داشته میشود.
بهطور کلی، «سیمرغ» یک قطعهی موسیقایی نیست که صرفاً شنیده شود؛ بلکه مسیری است که مخاطب در آن سفر میکند و با هر نغمه و هر آوا، به دنیای تازهای از احساس و اندیشه قدم میگذارد.
این اثر فرهاد فخرالدینی، همچون اثری جاودان، تجلی نوعی از هنر و فرهنگ ایرانی است که همواره در برابر زمان مقاومت کرده و همچنان در جان و دل ایرانیان میتپد.
پرسش: استاد به عنوان اولین سؤال میفرمایید، ایدهی ساختِ اثری بر اساسِ منطقالطیر چگونه شکل گرفت و چه بخشهایی از این منظومه در «سیمرغ» استفاده شد؟
داستان منطقالطیر عطار همیشه برای من جالب بود؛ از این جهت که این داستان کشش بسیاری دارد و میتواند مخاطب را با خود همراه کند.
مشغول کار روی این اثر شدم و از «آرش امینی» خواستم که در گزینش اشعار به من کمک کند و ایشان گزیدهای را از کتاب آقای دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی آماده کردند.
بعد از این اتفاق، به آهنگسازی آن پرداختم.
از آنجا که داستان فراز و نشیب زیبایی داشت، من هم این موضوع را در موومانهای مختلف لحاظ کردم.
آمادگی این کار را هم داشتم؛ چون از کار قبلیام استعفا کرده بودم و فرصت کافی در اختیارم بود که باز هم به خلق یک اثر بپردازم.
قبل از این کار هم که یک کنسرتو ویولن نوشته بودم که سال گذشته به رهبری آقای امینی اجرا شد.
پرسش: قبل از سیمرغ هم نسبتی با عطار داشتید؟
منطقالطیر را خوانده بودم و با عطار به عنوان مردی بزرگ آشنایی داشتم.
انسانی شاعر و متفکر که در عین حال، با رشتهی داروسازی و طب هم آشنایی داشته و به همین دلیل با نام عطار مشهور بوده است.
عطار طبیبی حاذق بوده که در آن روزگار، گاه روزانه ۵۰۰ نفر مراجع بیمار داشته است.
مولانا زمانی که عازم قونیه بود، سر راه به اتفاق پدرش سری به عطار میزند.
آن زمان مولانا ۱۳ ساله بوده و عطار مردی کامل.
عطار وقتی مولانا را میبیند در پیشبینی آیندهی او میگوید: «شاعری بزرگ در حال ظهور است.»
درحالیکه مولانا فقط ۱۳ سال داشته است.
اما غور دوباره در منطقالطیر سبب شد تا بیشتر با عطار و طرز تفکر او آشنا شوم.
پرسش: شما تا چه اندازه دست به دراماتورژی اشعار عطار زدید؟
مسئلهی زمان در این میان بسیار مهم بود.
بالاخره زمانیکه یک منظومه و اثر سمفونیک نوشته میشود، باید زمان معقولی داشته باشد.
به همین خاطر، ابیاتی را انتخاب کردم که متناسب با زمانی باشد که برای یک اثر سمفونیک لازم است.
پرسش: اثر در پنج موومان تنظیم شده است، هر موومان شاملِ چه بخشهایی است؟
یک موومان دربارهی به وجود آمدن آفرینش است و موسیقی حکایت از این دارد که باد چگونه شروع میشود، باران چگونه میآید، جویبارها چگونه به راه میافتند، زندگی چگونه شکل میگیرد و…
در واقع موسیقی، آن فضا را به تصویر میکشد.
بعد از آن، زندگی شروع میشود.
در این بخش، نیایش عطار با خداوند از طریق گروه کُر به همراه ارکستر و دو خواننده، اجرا میشوند.
در بخش دوم هم مجمع پرندگان اتفاق میافتد که با هم مینشینند و صحبت میکنند که در کوه قاف، مرغ عظیمی هست که «سیمرغ» نامیده میشود.
برویم و او را پیدا کنیم تا او مشکلاتی که در زندگیمان داریم را مرتفع سازد.
این کنایهای به زندگی خود انسانهاست؛ اما عطار در این بخش به مرغان متوسل میشود.
اما اصل ماجرا این است که آنها دارند با هم راهحلی برای ادامهی زندگیشان پیدا میکنند.
این اثر، موومانهای مختلفی دارد که هر یک از آنها پرسوناژهای معروفی هستند.
به نظر من، پرسوناژ اصلی هدهد است که مرغی افسانهای است که مورد توجه بسیاری از شعرا و پیامبران بوده است.
معروف است که هدهد، قاصد حضرت سلیمان برای رساندن پیغام عاشقانهی او به بلقیس، ملکهی صبا نیز بوده و ظاهراً در تاریخ مذهبی معتقدند سلیمان زبان پرندهها را میدانسته.
بههرحال این پرندهها یک چیز سمبولیک هستند؛ البته ابتدای کار، بعضی از این پرندگان شروع به گفتن این جمله میکنند که این سفر برای ما از اینجا تا کوه قاف کار مشکلی است و هر یک بهانهای میآورند و آنهایی که آمادگی ندارند، بهشکلی خودشان را کنار میکشند.
اما عطار نمیگوید کسانی که با یکدیگر در این راه همراه میشوند، چه تعداد هستند و تنها دربارهی کسانی که خودشان را کنار میکشند، صحبت میکند.
بههر روی کسانی که راهی میشوند، فقط با سرپرستی هدهد حرکت میکنند.
هدهد راه را تعیین میکند و پیشوای آنهاست، جلوی آنها حرکت میکند و همینطور در موومانهای بعد به جایی میرسند که فقط خودشان را میبینند.
یعنی متوجه میشوند که سیمرغ حقیقی خودشان «سی مرغ» هستند.
طبیعی است که عطار داستان را به خوبی جلو میبرد و حکایتی بسیار شیرین و جذاب تعریف میکند.
البته موضوعاتی در این اثر هست که من از آنها اجتناب کردم.
او همزمان با به نظم درآوردن این داستان، داستانهای مختلف دیگری را نیز میگوید که به نظرم نیازی نبود آنها در موسیقی ما نقش داشته باشند؛ پس کنار گذاشته شدند.
مانند داستان شیخ صنعان و… داستانهای متعدد دیگر.
به هر ترتیب، کشش داستان و تنوع آن برایم بسیار جالب بود؛
اینکه در یک موومان، پرندگان عزم میکنند راه بیفتند و همتی برای این کار به خرج میدهند.
به نظرم موومان چهارم بسیار اهمیت دارد.
در حقیقت، مردم بیشتر با این موومان اشاره به هفت شهر عشق میکنند؛
چرا که پرندگان در این سفر از هفت وادی میگذرند تا به کوه قاف برسند و وقتی این اتفاق رخ میدهد، به یک حقیقت پی میبرند؛
اینکه سیمرغی وجود ندارد، بلکه سیمرغ خودشان هستند و به نظر من این، نتیجهگیری بسیار زیبایی است.
پرسش: دربارهی استفاده از ارکستر صدنفره برای این اثر نیز توضیح میدهید؟
وقتی یک اثر برای ارکستر سمفونیک نوشته میشود، چارهای جز اجرا توسط این ارکستر نیست.
هرچهقدر هم که کار صحنهای را برای یک ارکستر خصوصی مشکل کند.
ارکستر سمفونیک یک سازمان مشخص و تعریف شدهای دارد.
یعنی سازها در آن ارکستر تعیینشده و مشخص هستند.
درحقیقت باید تناسبی بین سازها وجود داشته باشد.
وقتی سازهای پرصدایی مانند سازهای بادی برنجی دارید و در کنار آن، سازهای پرنفوذی مانند سازهای بادی چوبی استفاده میشود، در مقابل اینها طلب میکند که یک گروه زهی خوب داشته باشید.
در مقابل ۲ ترومپت و ۴ ترومبون که سازهایی بسیار پرسروصدا هستند و سازهای بادی چوبی که نفوذ بسیاری دارند و صدایشان نافذ است، نمیشود تعداد کمی ویولن یا سازهای زهی داشته باشید.
در این صورت تناسب بههم میخورد و صدادهی خوبی حاصل نمیشود.
بنابراین وقتی میخواهیم برای ارکستر سمفونیک کار کنیم، باید ارکستر کامل باشد.
البته میشود یک اثر را با ارکسترهای کوچک هم اجرا کرد؛
مثلاً یک کوارتت را در نظر بگیرید یا ارکسترهای مجلسی که ۱۰-۱۲ نفره هستند.
بهنظرم اثری چون «سیمرغ» نیاز به یک ارکستر بزرگ داشت و من از همان ابتدا میدانستم که این اثر باید برای یک ارکستر سمفونیک ساخته شود.
طبیعی است که وقتی میخواهید کل سازها را در یک مجموعه بگنجانید که رنگهای متفاوتی از صداها داشته باشید، جز این کاری که ما کردیم، راه دیگری وجود ندارد.
خب طنین هر ساز متفاوت و خاص خودش است؛ برنجیها هیجانات خاص خود را دارند و سازهای بادی چوبی هم خصوصیات خاص خودشان را.
در مبحث سازشناسی، ما برای هر سازی تعریف داریم؛ سازی مانند کلارینت را در نظر بگیرید که منطقهای خیلی تیره به نام شالامو دارد که بسیار بم و تیره است.
طبیعت زندگیمان هم همین است و ما تاریکی داریم.
منطقهی شالامو هم صدای تاریک و وهمانگیز دارد؛ همانطور که شما وقتی از روشنایی وارد تاریکی میشوید، آن محیط را وهمانگیز میبینید و احساس میکنید ترسی بر وجودتان مستولی میشود، این صدا هم برای بیان چنین حالتی مناسب است.
حال در نظر بگیرید این موضوع تنها در مورد یک ساز است و به این ترتیب، حساب کل سازها روشن است.
صدای بالای همین کلارینت به جایی میرسد که صدای نقرهای دارد.
صدای نقرهای قابل مقایسه با نور مهتاب است.
یعنی در حقیقت، ما نور مهتاب را همان نقرهای میبینیم.
مقصودم این است که هر سازی خصوصیات خاص خودش را دارد.
مثلاً سازهای بادی برنجی را در نظر بگیرید که وقتی در مناطق بالا یکباره به صدا در میآیند، احساس میکنید گرمای خورشید شما را اذیت میکند و حس نور شدید خورشید را از آن میگیرید؛
مخصوصاً اگر با صداهایی مانند سنج همراه شود و به واسطة آن، هُرم گرمای هوا را بهتر حس میکنید.
سازها دارای چنین خصوصیاتی هستند.
در مبحث سازشناسی و ارکستراسیون اینها مطالب خیلی لازمی است که برای شاگردان باید توصیف و درس داده شود که بدانند اصولاً از موسیقی چگونه میشود استفادههایی برای بیان شعری، کلام و تصویر داشت.
خیلی مهم است که این نکته برای همه روشن شود که هنرها مستقل نیستند و به هم وابستهاند.
یعنی ما همبستگی هنرها را احساس میکنیم.
مثلاً شما یک فرش زیبا میبینید که در وسطش یک ترنج دارد و چهار گوشهی این ترنج در اطراف آن است.
مثل اینکه این گوشهها جمع شده و این ترنج را به وجود آوردهاند.
آیا شما در یک رباعی یا دوبیتی این حالت را نمیبینید؟
در رباعیات خیام یا دیگران یا در دوبیتیهایی که از شعرای معروف مانند باباطاهر و… موجود است، این جمعبندی به چشم میخورد که از نظر فرم عیناً شبیه هم هستند.
عین همین حالت یعنی چهارگانه بودن را در معماری هم پیدا میکنید، در فرش، موسیقی و خیلی جاهای دیگر هم این همبستگی وجود دارد.
پرسش: با توجه به حساسیتی که میدانم در کیفیت صدادهی ارکستر دارید، آیا نوازندهها زیر نظر خودتان انتخاب شدند؟
نوازندهها با نظر من و آقای امینی انتخاب شدند.
نوازندگانی هستند که سابقهی کار دارند و با کارشان آشنایی داریم.
در حقیقت سعی کردیم بهترینها را جمع کنیم.
ضمناً این را هم بگویم که خود بچهها داوطلباند که در این کار حضور داشته باشند و این برای من حیرتانگیز است که میبینم در این شرایط، همهی این عزیزان تمایل دارند دور هم جمع شویم و کار کنیم.
همین جوانها هستند که من را به آیندهی موسیقی این سرزمین امیدوار میکنند.
من اصرار داشتم که این اثر حتماً در تالار وحدت اجرا شود.
این تالار در واقع تالار مخصوص موسیقی است.
در این دههها، تالار دیگری برای این منظور ساخته نشده و هر چیزی که به عنوان سالن کنسرت وجود دارد، در واقع محلی برای اجتماعات است.
ممکن است تعداد صندلیهایشان بیشتر باشد، اما استاندارد نیستند؛ از طرفی تالار وحدت به نوعی خانهی ماست و از ابتدا هم برای موسیقیدانها ساخته شد.
من قبل از انقلاب هم روی همین صحنه آثاری را اجرا کرده و مدتی نوازنده و رهبر ارکستر بودم.
درست است که رهبر ارکستر رادیو تلویزیون ملی ایران بودم، اما برای اجراهای صحنهای به تالار وحدت میآمدیم.
این تالار مختص موسیقی ساخته شده و متعلق به موسیقیدانها است؛ به همین دلیل آنجا مثل خانهی خود ماست و به آن احساس تعلق داریم.
پرسش: خاطرتان هست اولین بار چندساله بودید که در این تالار روی صحنه رفتید؟
یادم هست اولینبار که روی صحنهی این تالار حضور یافتم، به عنوان نوازنده بود.
در آن اجرا، ژنرال تیتو (رئیسجمهور یوگوسلاوی) هم مهمان برنامه بود.
خب بهعنوان نوازنده، اجراهای زیادی در این تالار داشتم؛ اما از سالی که رهبر ارکستر بزرگ رادیو تلویزیون ایران شدم، به این فکر افتادم که اجراهایمان را مقداری جدیتر بگیریم و سوای آن ضبطهایی که در استودیو و رادیو انجام میدادیم، در حضور جمعیت هم چند برنامه از برنامههای ارکستر رادیو تلویزیون ملی ایران را در تالار وحدت اجرا کردیم.
از آن زمان خاطرات خوبی دارم؛ اجراهای بسیار خوبی داشتیم.
پس از انقلاب هم که از سال ۱۳۷۷ به عنوان رهبر ارکستر موسیقی ملی ایران انتخاب شدم و ۱۱ سال عمده اجراهای ما در تالار وحدت بود و بعد هم یک سال حدود سال ۹۴ یا ۹۵ کار کردم که باز هم بیشتر اجراها در تالار وحدت بود.
الان هم از نظر اصول و اینکه تالار وحدت برای موسیقی ساخته شده، فکر کردم مناسبترین محل برای اجرای این اثر همان تالار وحدت است.
پرسش: شما در ۱۵ سال گذشته خیلی کمکار بودید. دلیل این دوری از صحنه چه بوده است؟
این اتفاق در چند دوره رخ داده؛ یک بار بعد از انقلاب بود که از صحنه دور بودم و سال ۷۷ مجدداً وارد صحنه شدم.
البته دوریام از صحنه بهطور کامل نبود.
مثلاً در سال ۱۳۷۰ برای رهبری ارکستر رادیو تلویزیون باکو دعوت شدم تا به آنجا بروم و آثار خودم را اجرا کنم.
خاطرم هست پس از آن اجرا، از من خواستند تا دو سوئیتی که در آذربایجان اجرا کرده بودیم به نامهای سربهداران و ابنسینا را در تالار وحدت هم اجرا کنم.
پس خیلی هم از صحنه دور نبودم.
اما سمتی نداشتم و به عنوان رهبر میهمان کار میکردم و به خارج از ایران میرفتم که برنامههایی داشته باشم.
بهطور خلاصه، زندگی من همیشه یا در حال نوازندگی بوده یا رهبری ارکستر یا سر کلاس بودهام یا در استودیو.
زندگی را به این شکل گذراندم.
اگر فرصتی حاصل شده، آن را هم در سفرها گذراندهام.
همیشه برنامهام پر بوده و الان هم با توجه به بالا بودن سن و سالم، تا حدودی که بتوانم تقریباً همان روال سابق را ادامه میدهم.
پرسش: ارکستر ملی چطور تأسیس شد؟ و چه شد این ارکستر که در واقع فرزندتان بود را در دو دوره رها کردید؟
صحبت اینکه به کار برگردم، پیش از اینکه رهبر ارکستر موسیقی ملی شوم، بود.
دعوتهایی میشد که نمیپذیرفتم؛ اما یک زمان فعالیتهایی در فرهنگسرای بهمن صورت گرفت و دیدم موسیقیدانان قابلی آنجا میآیند و برنامه اجرا میکنند.
برنامههای خیلی خوبی از این موسیقیدانها اجرا میشد.
حدود سال ۷۵ بود که آقای مهندس کاظمی از من دعوت کردند ارکستری را در فرهنگسرای بهمن دایر کنم، اما نمیپذیرفتم.
تا اینکه اگر اشتباه نکنم سال ۷۶ من را راضی کردند و ما آزمون را گرفتیم؛ البته نه برای ارکستر موسیقی ملی که در تالار وحدت کار میکرد، برای آنجا این آزمون را گرفتیم.
من از بچهها خواهش کردم که شرکت کنند تا ما انتخاب خودمان را انجام دهیم.
با کمک دوستانم که در حقیقت سرگروههای سازهای مختلف هستند، این انتخاب تا حدودی صورت گرفت.
لیست برای تشکیل ارکستر موسیقی ملی ایران آماده شد.
تا اینکه آقای مرادخانی که آن زمان آنجا سمتی داشتند و آقای مهندس کاظمی هم در واقع معاون هنری وزارتخانه بودند، مجدداً این مسئله را پیگیری کردند که آن ارکستری که میخواستیم در فرهنگسرای بهمن تشکیل دهیم، اینجا به عنوان ارکستر موسیقی ملی ایران تشکیل دهیم.
من هم پذیرفتم و مشغول کار شدیم.
خوشبختانه توسط همکارانم استقبال خیلی خوبی شد.
من دستتنها بودم؛ ولی اینطور نبود که بخواهم تنهایی این کار را راه بیندازم.
همکاران ارجمندی همراهم بودند؛ آقایان تجویدی, شجریان, فریدون مشیری, بیژن ترقی و از دوستان دیگری مانند حسین علیزاده, روشنروان, سریر و… دعوت کردم که در کنار هم باشیم و به فعالیت موسیقی ادامه دهیم.
همگی استقبال کردند.
این شد که اولین اجرای ما هم با آثار من، آقای تجویدی و دوستان دیگر روی صحنه رفت.
چنین جمعی گردهم آمدیم و کار باشکوه و زیبایی انجام دادیم.
همین جمع را بلافاصله در باغ چهلستون اصفهان گرد هم آوردیم.
آنجا را بررسی کردم و دیدم جای بسیار مناسبی است که در فضای باز باغ چهلستون اجرا داشته باشیم.
اثر دیگری هم به نام «آفرینش» داشتم که در آن، گروه کُر پررنگ بود و به این ترتیب، ارکستر بزرگی با حضور ۳۰-۴۰ نفر از خوانندگان گروه کُر که به جمع ما اضافه شدند، شکل گرفت و اجراهای بسیار خوبی هم با آقایان شجریان, تجویدی و دوستان دیگر در اصفهان داشتیم.
به این ترتیب، ارکستر به فعالیت خود در تهران ادامه داد و دعوتهای خوبی هم چه خارج از ایران (مانند ژنو) و چه در شهرهای داخلی (مانند شیراز و اصفهان) شکل گرفت.
همچنین از جاهای دیگری مانند دوبی, ابوظبی و چین دعوتنامه دریافت کردیم.
یکی دو سال بعد از تشکیل ارکستر موسیقی ملی، کنسرتهای زیادی در پکن و شانگهای داشتیم.
بههرحال ارکستر خیلی فعالی بود که دائماً فعالیتهای خوبی انجام میداد.
رفتهرفته احساس کردم محیطی که برای موسیقی باید مناسب باشد، وجود ندارد و فضا را مطابق میل خودم نمییافتم و کنارهگیری کردم.
چون آنطور که دلم میخواست، کار پیش نمیرفت.
واضحتر بگویم کار فرمایشی را دوست نداشتم؛ اینکه چه کاری بکنید، امروز بزنید، فردا نزنید و… دوست داشتم کاری را انجام دهم که خودم و گروهم میخواهیم.
به همین دلیل کنارهگیری کردم و گفتم کار نمیکنم.
پرسش: بعد از رفتن شما، ارکستر ملی هیچگاه به شکل اول در نیامد و همیشه با مشکلاتِ فراوانی دستوپنجه نرم کرد.
متأسفانه ارکستر ملی رو به زوال رفت و ضعیفتر شد و نتوانست فعالیت سابق خود را با آن روالی که بود، ادامه دهد.
بعد که دوباره آقای مرادخانی روی کار آمدند، گفتند حالا که هستیم بیا هر طور که دلت میخواهد کار کن.
یک سال توانستم ادامه دهم، اما باز دیدم هیچچیز آنطور که انتظار دارم پیش نمیرود و در حقیقت، از گردانندگانی که آنجا حضور داشتند، راضی نبودم.
چون کار ما را پیش نمیبردند و مدام مشکلات زیادی سر راهمان قرار میدادند.
اوضاع طوری بود که به نظر میرسید عملکردشان به شکلی است که من منصرف شوم و کار نکنم.
متأسفانه خاطرهی خوبی از آنها ندارم.
آخر سر گفتم آقاجان! ما را به خیر و شما را به سلامت و مجدداً کنار آمدم.
بههرحال بد نشد؛ من بیکار نمیمانم.
در این بین چند کتاب نوشتم؛ مهمترین کتابهایی که در طول زندگیام در هنرکدهی موسیقی و دانشگاهها تدریس میکردم، آمادهی انتشار شد.
بچهها واقعاً دائم پیشنهاد میکردند که چرا کتابهایتان را چاپ نمیکنید و من فرصتی پیدا کردم تا این کتابها را چاپ کنم.
همین یکی، دو سال پیش فرصت کردم آخرین کتابم یعنی «وزن در موسیقی ایران» را منتشر کنم.
به دنبال آن «کنسرتو ویولون» را نوشتم و بعد هم «سیمرغ» را.
بههرحال من عادت به کار دارم و زندگیام به این شکل گذشته؛ طور دیگری نمیتوانستم زندگی کنم.
پرسش: وقتی خیلی از اهالی موسیقی و همکاران شما با این ناملایمات روبهرو میشوند، در خودشان فرو میروند و دیگر کار نمیکنند. چه چیزی باعث شد شما در همهی این سالها اینطور پویا به کار خود ادامه دهید؟
فکر میکنم دلیلش عشق و علاقه است.
به نظر من، زندگی بدون عشق معنایی ندارد و آدم باید کار خودش را دوست داشته باشد.
ممکن است من به راحتی با کسی اختلاف پیدا کنم، اما با کار خودم که نمیتوانم اختلاف داشته باشم.
من از ابتدا عاشق این کار بودهام.
موسیقی برایم هیچوقت به صورت یک کار دلسردکننده نبوده و فقط عشق و علاقه بوده.
این را هم بگویم که در واقع مدیون استادان خودم هستم.
وقتی دلسوزی فراوان برای پرورش ما، تلاشی که داشتند، علاقهای که با آن سر کلاس درس ما حاضر میشدند و نحوة کارکردنشان را در نظر میگرفتم، نمیتوانستم به این مسئله بیتفاوت باشم.
در واقع این امر در من نهادینه شد.
طوری شد که بگویم من هم دوست دارم همینطور باشم.
فعالیتهایی که از اینها میدیدم، برای من درس بود.
در کنار درس موسیقی، نحوة زندگی کردن را به ما یاد میدادند.
به عنوان مثال آقای خالقی وقتی برای ارکستر کار مینوشت و میآورد، آن زمان هنوز فتوکپی نبود.
تمام پارتهای ارکسترها و پارتیتور و پارتها را با دست مینوشتند.
فرض کنید تعداد ویولونها زیاد بود، چند بار از روی آن مینوشت، اما هیچوقت به دیگران نمیگفت شما آن را بنویسید.
این یعنی واقعاً عاشق کارش بود.
خاطرم هست حدود چهار سال شاگرد آقای ملکاصلانیان بودم.
یک بار ندیدم این مرد دیر سر کلاس بیاید.
یک بار ندیدم بگوید امروز خسته هستم و تمرین نکنیم.
با تمام جدیت و دقت، تمام تجزیه و تحلیل موسیقی غرب از هارمونی تا مسائل مختلف را با ما کار میکرد.
آدم فوقالعادهای بود.
برایم نمونه بود و همینطور معلمان دیگرم.
اتفاقاً یک روز در همین ایوان که الان نشستهایم، همایون خرم که با هم دوست بودیم، آمده بود.
ذکر خیر صبا شد که چگونه با ما کار میکرد.
واقعیت این بود که من تا آن موقع تقریباً نفهمیده بودم که اینها چگونه عاشق کارشان بودند.
ضمن اینکه صحبت میکردم گفتم میدانی صبا دو روز در هفته برای تدریس میآمد.
من فارغالتحصیل دارالفنون هستم، منتها تمام درسهای صبا را -قبل از اینکه پیش خودش بزنم- پیش آقای مهاجر زده بودم و زمانی که پیش صبا رفتم، دید من آنها را بلدم و در پی این بود که مطلبی جدید برای ما بنویسد.
خیلی با حوصله پای تخته مطلب مینوشت و ما هم یادداشت میکردیم و به معلوماتمان اضافه میشد.
ضمناً چیزهایی که زده بودیم مجدداً از زبان خودش میشنیدیم که چطور است.
شانس بزرگ من هم این بود که این استادها را داشتم؛ استادانی که خیلی برایم ارزشمند بودند؛ مثل دکتر برکشلی, صبا, تجویدی, کسرائیان, دکتر مهدی فروغ که مرد بسیار جالب و انسانی بسیار والا بود و خیلیهای دیگر.
این بزرگان تمام وقت خود را گذاشتند تا ما تربیت شویم.
خب این خیلی ارزشمند است.
چند شب گذشته من جایی بودم که عمدتاً شاگردانم آنجا بودند.
بعضیها میگفتند ما ۶۰ سال پیش شاگرد شما بودیم!
الان خودشان پیرمرد هستند و من هنوز دارم با اینها زندگی میکنم و عشق و علاقهی من هستند.
خب در حقیقت اینها چیزهاییست که از زندگی و استادانم یاد گرفتهام؛ اینکه چگونه باید با دیگران رفتار و کار کنم.
پرسش: یک نکته بسیار مهمی که وجود دارد این است که «صبا» شاگردان بزرگی تربیت کرد که هر کدام اساتید فوقالعادهای شدند مثل آقایان تجویدی، خرم، یاحقی، جنابعالی و دیگران. اما هیچکدام شبیه دیگری نبودند و دستخط منحصربهفرد خود را داشتند. اما انگار در دهههای اخیر، اساتید موسیقی شاگردانی تربیت کردهاند که خیلی شبیه خودشان باشند، چه در ساز چه در آواز. به نظر شما علت این تفاوت چیست؟
بعضیها معتقد به سنت هستند که مثلاً ردیف موسیقی را باید همانطوری که در زمان ناصرالدینشاه به وسیلهی علیاکبرخان فراهانی و پسرانش، آقا حسینقلی و میرزا عبدالله روایت شده، ادامه داد.
اصولاً توجه به سنت از یک جنبههایی مفید است و از یک جنبههایی هم مانع خلاقیت میشود.
اینکه همیشه یک دستگاه را به یک شکل معین اجرا کنیم، قطعاً نامش هنر نیست. این صنعت است.
خب مسلماً آدمی که دائم چیزی را تولید میکند، صنعتگر است.
فرض کنید بهطور مداوم شور یا همایون را به یک شکل بزنید!
صبا در این رابطه آدم خلاقی بود و با موسیقی زندگی میکرد.
مثلاً وقتی یک نفر نی میزد و مورد توجه صبا قرار میگرفت، آن را گوش میداد و تلاش میکرد موتیفهایی را از درون آن بیرون کشیده و یک قطعه بسازد.
این باعث میشد شاگردانش به دنبال این نباشند که فقط قطعات را بزنند و تاریخچهاش را بدانند و بروند؛
بلکه هوشیار میشدند که از طبیعت و اطراف خودشان موتیفهای موسیقایی خلق کنند.
این مسئله سبب شد شاگردان صبا متفاوت باشند.
در حقیقت، خلاقیت بود که آنها را نسبت به هم متفاوت کرد.
چون هر کسی دارای یک نیروی خلاقهی خاص خودش است.
در موسیقی سنتی، نوازندگان معمولاً نت نمیدانستند و دانستههای خود را سینهبهسینه منتقل میکردند؛ همانطور که یاد میگرفتند، همانطور آنها را منتقل میکردند و شاگرد همانطور یاد میگرفت.
ولی صبا آدم هوشیار و خلاقی بود.
میگفت این مطلب را به یک شکل دیگری هم میشود اجرا کرد و این روال را ادامه داد که تأثیر خیلی خوبی روی شاگردانش گذاشت.
آن زمان ۶ ارکستر بود که البته کوچک بودند.
رهبران همهی اینها نوازندهی ویولن بودند و آهنگ میساختند.
بنابراین بیشتر آهنگها توسط نوازندگان ویولن ساخته میشد.
اما شیوة عملکرد صبا سبب شد شاگردانش در زمینهی آهنگسازی خلاق بار بیایند.
آنها وقتی میدیدند صبا از یک موضوع، موتیف یا سوژه اثری زیبا میسازد، این مطلب را سرمشق کار خود قرار دادند.
به نظر من وقتی از انسانها میخواهند چند کلمه برای مردم حرف بزنند، مهمترین مطلب این است که دربارهی چه چیزی میخواهند صحبت کنند.
تا موتیف و موضوع نباشد، صحبتکردن بینتیجه است.
نتهای موسیقی هم وقتی پشت سر هم قرار بگیرند، بههرحال یک صدا میدهند؛ اما زمانی معنا پیدا میکنند که روی یک موضوع خاص متمرکز شوند.
آهنگساز متوجه میشود که الان من میخواهم در این زمینه احساس خود را بیان کنم.
نویسنده, شاعر و معمار هم همین است.
هنرها از این نظر خیلی شبیه هماند.
پرسش: در شرایط کنونی موسیقی، آیا از میراث صبا و زحماتی که خودتان کشیدید، چیزی مانده است؟ چیزی که الان بهعنوان موسیقی در کشور جریان دارد را چطور ارزیابی میکنید؟
درست است که اصولاً به موسیقی روی خوش نشان داده نشد، اما مردم این موضوع را جبران کردند.
عشق و علاقهی مردم به موسیقی، موجب تشویق هنرمندان شد و هنرمندان کار خودشان را انجام میدهند.
مردم هم به عنوان شنونده و علاقهمند به موسیقی، نسبت به سابق خیلی به موسیقی دلبستهتر شدهاند.
شما در هر منزلی میبینید که بچهها در یک کلاس موسیقی ثبتنام شدهاند تا مطلبی یاد بگیرند.
در همان خانه میبینید که یک ساز مانند سهتار, تار, و ویولن وجود دارد.
حتی برخی برای دلخوشی خودشان سازهایی مانند تنبک, دف, دایره و… تهیه کردهاند و نگه میدارند.
کارگاههای ساز در هیچ زمانی تا این حد فعال نبودهاند.
ما در قدیم هم کارگاه ساز داشتیم، منتها منحصر به یک محل خاص بود.
این کارگاهها عمدتاً در ادارهی کل فعالیتهای هنریِ هنرهای زیبای کل کشور یا وزارت فرهنگ و هنر بودند.
آدمهایی هم بودند که به همت خودشان در خانهشان ساز میساختند.
مثل آقای ابراهیم قنبریمهر که با عشق فراوان در منزلش این کار را انجام میداد.
من هم به آنجا رفته بودم، او عشق این کار را داشت که ساز بسازد و در اختیار نوازندگان قرار دهد.
اما در حال حاضر، موسیقی آیینهی اجتماع شده است.
به نوعی تصویر اجتماع خودش را نشان میدهد.
خب وقتی زندگی پر از مشکلات است، موسیقی نمیتواند دم از شادی، عشق و… بزند.
ولی جامعه است که نوع موسیقی را تعیین میکند.
جامعه است که به موسیقی شکل و فرم میدهد و به نظرم مردم خیلی در اینکه چه موسیقیای بیشتر گل کند نقش دارند.
تا جایی که من میدانم هنرمندان مشکلات فراوان دارند، زندگی مشکل است و اداره آن بسیار سخت.
پس باید با تلاش فراوان کاری کنند که این زندگی را به درستی بچرخانند.
از طرفی دستمزدها بسیار پایین است و اصلاً قابل مقایسه با مخارج زندگی نیست.
در واقع هزینهها با چیزی که در میآورند همخوانی ندارد و همیشه گرفتاریهایی هست که از مدتها پیش وجود داشته و روزبهروز هم بیشتر میشود.
اگر بخواهند هنر و موسیقی خوبی داشته باشند، در درجهی اول باید به معیشت مردم توجه کنند.
این تجربهای است که من در این دوران به دست آوردهام و در این صورت است که هنر میتواند شکل خیلی زیباتر و بهتر و مؤثرتری داشته باشد.
پرسش: اگر بخواهیم بهشکل واقعگرایانه دربارهی موسیقی ایران بحث کنیم، نمیتوانیم این ماجرا را نادیده بگیریم که موسیقی سنتی ایران حال و روز خوشی ندارد. این را میشود از آثاری که منتشر میشود -و دیگر البته سالهاست که کمتر اثری در این زمینه منتشر میشود- و همچنین کنسرتهای موسیقی مشاهده کرد. ما خیلی وقت است که دیگر کنسرتی به معنای موسیقی سنتی صرف نداریم.
قبل از هر چیز بگویم «سنتی» نامیدن موسیقی ایرانی درست نیست.
موسیقی ملی ایران در ابتدا به نام «موسیقی ایرانی» و سپس به «ردیف موسیقی اصیل ایران» شهرت داشت و عدهای به آن نام «سنتی» دادند که من با این واژه موافق نبودم و نیستم.
زیرا «سنت» تحرک ندارد.
موسیقی ایرانی از چنان قابلیتی برخوردار است که هر روز میتوان بر مبنای آن، آهنگ جدیدی ساخت.
پس دیگر سنت معنا ندارد.
اگر موسیقی سنتی ما در حال حاضر دچار رکود شده، باید ریشهی آن را در جای دیگری جست.
در اینکه هنوز موسیقی در این مملکت با اما و اگرهای بسیار همراه است و هنوز بسیاری نمیتوانند وجود آن را تحمل کنند.
این همیشه برای من جای سوال دارد که چطور است از موسیقی استفاده میکنند و این همه از آن بد میگویند؟
مگر میشود مدام در رادیو و تلویزیون و همهجا از موسیقی استفاده شود و موسیقی بد باشد؟
جفا به موسیقی، به خصوص موسیقی ایران بیداد میکند و من گاهی با خودم فکر میکنم که این مشکلات چه زمانی میخواهد حل شود؟
پرسش: اصلاً حل میشود؟
امیدوارم که این اتفاق بیفتد و در عین حال امیدوارم این اتفاق زمانی رخ دهد که خیلی دیر نباشد و هنوز بتوان کارهایی کرد.
البته من نگران فراموش شدن موسیقی ایران نیستم؛
این موسیقی در طول تاریخ مانده و دورههایی جفای بسیار زیادی هم به آن شده است.
از این پس هم همچنان خواهد ماند.
پرسش: استاد وضعیت موسیقی پاپ ایران را چطور ارزیابی میکنید؟
من مخالف هیچ نوع موسیقیای نیستم و معتقدم که به انواع موسیقی نیاز است.
یک مملکت به موسیقی کودک نیاز دارد، حتی به یک موسیقی روز;
زیرا وقتی کارگر مشغول کار است، باید یک موسیقی سبک برای شنیدن وجود داشته باشد.
وقتی یک انسان کار بدنی انجام میدهد، نمیتوان از او انتظار داشت فلان سمفونی اثر فلان آهنگساز را در آن لحظه بشنود.
در واقع آن نوع موسیقی که سطح بالاست، فضا و جو خود را میطلبد.
به نظرم همهی موسیقیها باید باشند ولی باید فعالیتها را تقویت کنند.
نباید کل فعالیتهای موسیقی به موسیقی پاپ اختصاص پیدا کند.
من مخالف آن نیستم، اما در کنار آن ارکستر سمفونیک, ارکستر موسیقی ملی, و ارکسترها و گروههای دیگر هم باید فعال باشند.
باید میدان را برای فعالیت آنها هم باز کنیم تا بتوانند راه خودشان را بروند.
متأسفانه دارند به نوعی با موسیقی تجارت میکنند که این کار درست نیست.
فقط به این فکر میکنند که در این کار سود هست که فلانی یا فلان گروه بیایند و بخوانند تا از این طریق درآمد ما بیشتر شود.
در صورتی که همهجای دنیا، دولت برای اعتلای هنر در هر زمینهای کمک میکند که موسیقی هم از آن مستثنی نیست.
اگر حمایت دولت برای موسیقی نباشد، موسیقی سنگین -که بسیار هم پرخرج است- مانند ارکستر سمفونیک و ارکستر موسیقی ملی، شکل نخواهند گرفت.
دولت وظیفه دارد به این ارکسترها کمک کند؛ کمکاش هم باید در حدی باشد که زندگی اینها به خوبی بگذرد.
در کنار آن البته کسانی میتوانند اسپانسر و کمکهای خوبی برای گرداندن موسیقیهای جدی باشند که من زیاد این را فعال نمیبینم و انتظار دارم بیشتر در این زمینه کسانی که قادر هستند فعالیت کنند.
موسیقی مملکت به وجود این آدمها نیاز شدیدی دارد.
امیدوارم واقعاً به این مسئله توجه بیشتری شود.
دوست دارم این مطلب را هم یادآوری کنم که سازمانها و شرکتهای خصوصی میتوانند اسپانسرهای خوبی برای اجراهای خوب باشند، همینطور که الان ما هم از این موضوع استفاده کردیم و با کمک این اسپانسرها توانستهایم این برنامه را تدارک ببینیم و امیدوارم بتوانیم برنامة خوبی را با کمک دوستان عزیزمان ارائه دهیم.
من خودم اولین کسی هستم که میگویم باید اهداف و برنامههای بسیاری در نظر گرفت و در راه آنها تلاش کرد.
جوانترها باید بسیار سخت کار کنند؛ اما خب این مسئله را هم در نظر داشته باشند که موانع فعالیتشان کم نیست.
مثلاً باید ارکستری خصوصی شکل بگیرد که حالا هم چندتایی از آن وجود دارد؛ اما مگر یک ارکستر میتواند به فعالیت خود بدون حمایت ادامه دهد.
ارکسترهایی هم که هماکنون فعالیت دارند، کاملاً به خاطر عشق و علاقهای است که نوازندگان و آهنگسازان جوان دارند.
پرسش: چرا فکر میکنید تداومی نخواهد داشت؟
ارکستر داشتن کار آسانی نیست.
ارکستر نیاز به تمرینهای مستمر و همچنین حضور نوازنده و آهنگساز و رهبری دارد که به شکل مدام در آن فعالیت کند.
مگر میشود بدون حمایت مالی این کار را انجام داد؟
متأسفانه در کشور ما هیچ حمایتی از موسیقی و موسیقیدان نمیشود.
ایکاش لااقل اگر حمایتی نمیکنند، هر روز برای ما یک مشکل نتراشند.
سالنهای کنسرت باید مکانی برای ارائهی برنامه و در اختیار موسیقیدانان باشد، نه وسیلهای برای کسب معاش.
وقتی قرار است کنسرتی برگزار شود، میگویند باید هر شب این میزان هزینه کنید تا بتوانید برای مردم به اجرای برنامه بپردازید.
این بسیار غمانگیز است.
در همه جای دنیا سالنها را میسازند برای مردم و از این طریق فرصتی در اختیار موسیقیدانان و آهنگسازان قرار میگیرد تا در آنجا به اجرای برنامه بپردازند و برنامهای خوب و سازنده در اختیار مردم بگذارند.
پرسش: استاد واقعاً چرا تأمین هزینههای یک ارکستر که بودجهی یک سالش یکپنجم ساخت یک سریال هم نیست، برای دولت اینقدر سخت است؟
این سوال برای من هم وجود دارد.
هر کشوری که در دنیا میخواهد خودش را نشان دهد، دست به تشکیل ارکسترهای خوب میزند.
شما ببینید کشورهای متمدن دنیا هر کدام چند سالن کنسرت دارند.
حتی در حال حاضر که عربستان دارد کمی متمدن میشود و به سمت زمانه حرکت کند، از کشور فرانسه درخواست کرده تا با کمک آنها یک ارکستر بزرگ تشکیل دهد.
میدانید این ارکستر چهقدر هزینه دارد؟
چرا ما نباید چنین هزینهای انجام دهیم؟
مگر ما کشور ثروتمندی نیستیم؟
ما هم میتوانیم ارکسترهای بزرگ داشته باشیم و در سالنهای بزرگ به اجرای برنامه بپردازیم.
وقتی میدانی وجود ندارد، چگونه میتوانیم فعالیت کنیم؟
در همین شرایط هم موسیقیدانان بزرگی در این سالها کار کردهاند و فعالیتهای مهمی نیز انجام دادهاند.
پرسش: با این شرایط اما من به همان سوال برمیگردم، اینکه به هر حال موسیقی ایرانی در شرایطی نیست که بشود آن شرایط را ایدهآل یا حتی طبیعی دانست.
ببینید، هنرمند همیشه به ارائهی کار خود علاقه دارد؛ اما زمانی میتواند این کار را انجام دهد که موسیقی به معنا و مفهوم واقعی کلمه حمایت شود.
وقتی از موسیقی حمایت نمیشود، پس چهطور میتوانیم انتظار داشته باشیم این موسیقی پیشرفت کند؟
ما صحنه و امکانات میخواهیم و اینها مهمترین مسائلی بوده که همواره بر سر راه موسیقیدانان وجود داشته است.
پنجاه سال است که هیچ دولتی به موسیقی روی خوش نشان نداده و وقتی هم روی خوش نشان ندهند، چهطور میتوان به کار کردن مستمر امیدوار بود؟
زمانی که من در ارکستر ملی بودم، با نارضایتی از شرایط کنارهگیری کردم؛ در حالی که خیلیها از من خواستند که به عرصه برگردم.
اما من به دلیل شرایط به وجود آمده، تمایلی به بازگشت نداشتم.
هنوز هم حرفهای خوبی دربارهی موسیقی میزنند؛ حرفها خیلی قشنگ است؛ اما همه میدانیم از حرف تا عمل فاصله زیاد است.