آثار فوزیه مجد و تجربه‌گرایی در موسیقی ایرانی

فوزیه مجد را می‌‌توان یکی از پیش‌گامانِ نوگرایی موسیقی دانست؛ مسیری که چهره‌هایی چون علیرضا مشایخی و رهبری برجسته‌ چون «پرویز مشکات» نیز در آن سهم داشته و نقش ویژه‌ای در شکل‌دهی به فضای موسیقایی آن دوران ایفا کردند. علاوه بر این، «امانوئل ملک‌اصلانیان»، آهنگساز و پیانیست برجسته، با نگاهی خاص و متفکرانه، بخشی دیگر از بار این تغییرات تاریخی را به دوش می‌کشید.

در سال‌های اخیر، برخی از این موسیقی به عنوان یک موسیقی تجربی یاد کرده‌اند؛ اما به‌نظر می‌رسد که خانم مجد خود تعریف مشخصی برای این موسیقی قایل نیست و در این باره گفته است: «من فکر می‌کنم این موسیقی بیشتر با هپنینگ (Happening) و آله‌آتور سروکار داشته باشد تا مثلاً مینیمال‌ها. من زمانی که با «نادیا بولانژه» کار می‌کردم، در کنسرت‌ها کلاستر را شنیدم و برایم خیلی جالب بود و گفتم خُب! پس من هم می‌توانم این را در قطعات پیانویی‌ام بیاورم و در «دیالوگ» از آن استفاده کردم. این برای من تجربه بود، اما آیا این به‌معنای موسیقی تجربی است؟ نمی‌دانم آیا می‌شود تعریف واحدی ارائه داد یا نه. فکر می‌کنم در هر دوره‌ای وقتی یک سری تجربیات به این شکل انجام می‌شود، خیلی جای بحث داشته باشد. حتی در بعضی تقسیم‌بندی‌ها، موسیقی سریِل را هم تجربی در نظر گرفتند. فکر می‌کنم یک اتفاقاتی را شاید بشود گفت که واقعاً اکسپریمنتال هستند. اما خارج از آن وقتی چیزهایی دیگر جا می‌افتد، آن‌قدر راحت نمی‌شود در موردشان صحبت کرد.»

او البته چنین ادامه داده است: «من خیلی راجع به جان کیج فکر می‌کنم، به‌خصوص قطعه‌ی سکوتش. این قطعه در اجرای آثار کیج می‌تواند حرفِ بسیاری برای گفتن داشته باشد، اما اگر کنسرتی باشد با اجرای قطعات مختلف، مثلاً ۴:۳۳ (چهار و سی‌وسه)، کاری از اشتوکهاوزن، کاری از بتهوون و غیره، آن‌وقت می‌توانم به آن بگویم اکسپریمنت! چون واقعاً می‌تواند یک تجربه باشد. کیج در قطعه‌ی ۴:۳۳ می‌خواهد آگاهی بدهد که آن لحظه‌ای که در آن زندگی می‌کنی خیلی مهم است. همه‌چیز دارد درونش اتفاق می‌افتد، فقط آگاه باش. من فکر می‌کنم یک پیام این‌گونه است و می‌گوید که خُب! گوش بده، سکوت است دیگر! اما من می‌گویم موسیقی است! برای اینکه زندگی همین‌طور است، بودن ما همین‌طور است، فقط آگاهی می‌خواهد. من بیش از این نمی‌توانم به این کار نگاه کنم. می‌توانست حتی این را به زبان بگوید! اما در کلام دیگر آزمایش نشده بود و اینجا دارد آزمایش می‌کند. می‌گوید بیا پای سکوت بنشین و ببین چطور است؛ زندگی است! گاهی اوقات فکر می‌کردم که اصلاً نمی‌توانم بفهمم که چرا باید این مسئله را مطرح بکند! اما می‌بینم که آگاهی و بیداری برای آدم‌هاست.»

خانم مجد هم‌چنین در یکی دیگر از معدود اظهارنظرهایش درباره‌ی روندِ آهنگ‌سازی‌اش چنین گفته است: «ما با دو نوع آگاهی مواجه‌ایم؛ یکی آگاهی که از هوش ما نشءت می‌گیرد و به ما امکان می‌دهد ایده‌هایمان را روی کاغذ بیاوریم و اجرا کنیم. اما آگاهی دیگری نیز وجود دارد، چیزی که شاید بتوان آن را فراآگاهی نامید؛ حالتی که در آن، خود نیز دقیقاً نمی‌دانیم چه می‌کنیم. برای مثال، نمی‌توانیم توضیح دهم که در یک اثرِ خلق‌شده چه رخ داده است؛ من خودم گاهی پشت پیانو می‌نشینم، نتی را مرور می‌کنم، و ایده‌‌ای به ذهنم می‌آید. اما مهم این است که آدم بداند چگونه به یک ملیت فکر کند و از آن الهام بگیرد و با خودش بگوید: «من به ملیتی تعلق دارم که امکاناتی را در اختیارم می‌گذارد.» ما همواره تصویری درونی و بیرونی از موسیقی داریم، اما آنچه اهمیت دارد، تجربه‌ی درونی اس؛ تجربه‌ای که به‌آسانی نمی‌توان آن را بیان کرد.»

اوجِ این نگاهِ آوانگارد در آهنگ‌سازیِ خانم مجد را می‌توان در قطعه‌ی «عروسک کوکی» مشاهده کرد. این اثر، در بهمن ۱۳۴۶ به سفارش بخش پژوهش سازمان تلویزیون ملی ایران و به مناسبت سالگرد درگذشت «فروغ فرخزاد»، بر اساس شعری با همین عنوان از فروغ فرخزاد و فیلمی به کارگردانی «گلی خلعتبری» ساخته شد. موسیقی این اثر در آن زمان و هنوز هم بسیار پیش‌رو به حساب می‌آید؛ اما همان‌طور که انتظار می‌رفت اثر با واکنش‌های مثبتی مواجه نشد. آهنگ‌ساز خود در این باره چنین گفته است: «گلی خلعتبری تصمیم گرفته بود برای هر معنی، خط یا تصویر یک عکس بگیرد و آنها را مونتاژ کند. «فریدون رهنما» پیشنهاد داد که من موسیقی این فیلم را بسازم. در اینجا، شعر حالت همیشگی خود را ندارد، بلکه با آوایی همراه نیست و به نوعی دکلمه‌وار خوانده نمی‌شود. برای این اثر پارتیسیونی هم برای پیانو و هم برای خواننده وجود دارد، که در آن مشخص می‌شود کلمات کجا، به چه شکل و با چه ریتمی باید ادا شوند، اما این ریتم، ریتم متداول خواندن شعر نیست. در همان دوران، برای اولین بار صدای فروغ را شنیدم که عروسک کوکی را می‌خواند، با همان ریتم متداولی که شاعران معمولاً شعرهای خود را می‌خوانند. زمانی که کار منتشر شد، بسیار مورد حمله قرار گرفت. به یاد دارم که آنچه در روزنامه‌ی کیهان خواندم، برایم بسیار عجیب بود، چون آنها فکر کرده بودند این مزخرفات چه هستند و مگر آدم شعر را این‌طور می‌خواند؟! این انتقادات بسیار برای خانم خلعتبری گران تمام شد و تصمیم گرفت که دیگر چنین کاری نکند و نکرد. تلاش‌های منهم برای متقاعد کردن او نتیجه‌ای نداد.»

او درباره‌ی «شب کوک» نیز چنین توضیح داده است: «در این اثر از اصواتی که نمی‌توانم بگویم مایکروتونال، اما از فواصل کوچک‌تر از نیم‌پرده، استفاده شده بود. خوشه‌ای هم نمی‌توان گفت چون آن مقدار نُت در آن وجود ندارد، اما اصواتِ همجواری هستند که تفاوت فرکانسشان حدود یک ربع‌پرده است. مثلاً می‌بمل و می‌کُرُن یا هم‌زمان به گوش می‌رسند یا اینکه یکی بیاید و بعد آن یکی و این روند در جاهای مختلف به شکل‌های متفاوت تکرار می‌شود. سازهای زهی هر کدام به سه گروه تقسیم شده بودند. کوک سازها هم تغییر پیدا می‌کرد. من در آن زمان فکر می‌کردم که شاید نوازنده‌ها نتوانند نت‌های کرن یا سُری را ‌راحت اجرا کنند و خواستم با تغییر کوک به آنها کمک کنم.»

در قطعه‌ی دیگر آهنگساز با نامِ «دوزخ شرری ز رنج بیهوده‌ی ماست»، یک بداهه‌نوازی گنجانده شده است که نوازندگان ارکستر می‌توانند بر اساس موتیف‌های شنیده‌شده به مدت تقریباً دو دقیقه اجرا کنند. این لحظه، پیش از پایان قطعه و شاید به نوعی پایان‌بندی کار به حساب می‌آید. این قطعه در دستگاه چهارگاه نوشته شده است. فوزیه مجد درباره‌ی این اثر نیز به مجله‌ی شبکه‌ی آفتاب گفته است: «وقتی دوزخ اجرا شد، کسی نوشته بود که در بخشی از این کار، آهنگساز موسیقی غرب و شرق را در برابر هم قرار می‌دهد. این حرف برایم خیلی جالب بود، چون اصلاً به آن فکر هم نکرده بودم. مثلاً «علی رئیس‌فرشید»، یکی از نوازنده‌ها، موتیف کوچکی را در چهارگاه اجرا می‌کرد، اما در زمان اجرا، بسیار رسا بود و کاملاً فضای چهارگاه موسیقی را احاطه کرده بود و در عین حال، نوازنده‌ی بلغاری ویولن‌سل تم بسیار رومانتیک نیم‌پرده‌ای را اجرا می‌کرد. شنونده‌ها نمی‌دانستند که پارتیسیون این قسمت آزاد گذاشته شده و در اصل بداهه‌نوازی است. این قسمت برای خود من هم بسیار جالب بود. اما بسیاری درباره‌ی این کار به شدت انتقاد کردند. اگر مجله‌ی «نگین» آن دوران را نگاه کنید، یادم نیست چه کسی نوشته بود، اما وقتی آن را خواندم، واقعاً فکر کردم آیا آدم می‌تواند برای کلام و گفتارش در ارتباط با کار هنری حدی قائل شود؟ باید به این آثار احترام قائل بود، چون خیلی به من برخورد. یکی از چیزهایی که به خاطر دارم این بود که نوشته بودند «اصوات مهوع!» جالب این بود که عده‌ای خیلی خوششان آمده بود و عده‌ای دیگر به شدت توهین می‌کردند. به این معنی که تصور می‌شد وقتی چیزی برایشان قابل درک نیست، پس حتماً نباید وجود داشته باشد. من ندیدم راجع به کارهای دیگر چنین نقدهایی نوشته شود و فکر می‌کنم اگر می‌توانستند، حتماً تخم‌مرغ هم به سمت ما پرتاب می‌کردند.»

به‌هر روی هم چنان سه قطعه‌ی «شب کوک» برای ارکستر سازهای زهی در سال ۱۳۵۲، که تحت رهبری «کاترین کومه» به اجرا درآمد؛ «ذکر» در سال ۱۳۵۳؛ و همچنین «دوزخ شرری ز رنج بیهوده‌ی ماست» در سال ۱۳۵۵ که به رهبری «ایو ملک» برای ارکستر سازهای زهی و کُر به اجرا درآمد را می‌توان از پیش‌گام‌ترین آثارِ موسیقایی ایران دانست.

از دیگر آثار برجسته‌ای که در آن دوران از منظر تجربه‌گرایی جذابیت زیادی داشت، می‌توان به موسیقی کار نمایشی «آربی اوانسیان» در فستیوال شیراز با عنوان «سواری درآمد، رویش سرخ، مویش سرخ …» (۱۳۵۵) اشاره کرد. فوزیه مجد در این اثر نیز همچون بسیاری دیگر از کارهای خود، بر صدا (آوای انسانی) تکیه کرده و بدون استفاده از هیچ‌گونه سازی، موسیقی ساخت. متن این اثر ترجمه‌ای از خُرده‌اوستا بود که مجد تلاش کرده بود تا آن را به شکلی بازگرداند که به نظرش می‌توانسته صدای اوستایی باشد.